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Regisseur Schauspiel Oper |
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| Es ist immer der gleiche Dreck
von Peter Iden
Auf der Theaterbühne ist die Liebe selten ein Glück Viele Lieder haben so davon gesungen und singen so weiter wie der amerikanische Schlager der späten fünfziger Jahre, jubelnd, "Love is a many splendoured thing". Liebe - "eine herrlich beglänzte Sache". Und noch viel mehr: "einzigartiges Geschenk der Natur", "macht einen Mann zu einem König", schließlich "the only reason to be living", einziger Lebensgrund. Im Theater war das immer schon anders. Zu allen erdenklichen Formen des Unglücks tendiert Liebe im Drama mehr als zu einem Glück. Unzählige Beispiele aus allen Epochen: Wie ein Vorschein des Wunderbaren wirkt das Liebesgefühl auf die Menschen - und wirkt sich an ihnen aus wie eine Krankheit, die sie zerstört und sterben läßt. Nur "tolle Qual, die mich so lange Zeit unsinnig hat gerissen", ist sie für Cardenio in dem ersten deutschen Trauerspiel Cardenio und Celinde von Gryphius. Ein halbes Jahrhundert zuvor hatte Shakespeare die berühmte Geschichte von Romeo und Julia verfaßt, in der das Paar zu Tode kommt durch die Verhältnisse, die der Erfüllung ihrer Empfindungen füreinander entgegenstehen. Auch im Sommernachtstraum hat er von den Verheerungen erzählt, die das Gefühl anrichtet; es geht da alles noch einmal gut, doch wird keine der Figuren des Stücks je vergessen können, was ihr Furchtbares geschehen war unter den Zwängen des Liebeszaubers. Das Rosenfest ist abgesagt Dafür, daß aus dem Versprechen, welches Liebe enthält, kein Glück wird, weiß die Geschichte des Dramas viele Gründe: die für den Aufbruch durch ein Gefühl zu fest gefügte Lage der Dinge; den Lauf der Zeit; den wandelbaren Mond; die Unbeständigkeit der Herzen. Doch darüber weit hinaus kann Liebe auch scheitern an sich selbst, die Vernichtung ist dann ihre höchste Erfüllung: Einhundertsechzig Jahre nach Gryphius läßt Kleist Penthesilea dem Achill, den sie liebt, einen Pfeil durch den Hals jagen und ihn zerreissen von ihren Hunden. Blutiger Liebesmord, wo doch ein Rosenfest versprochen war. Auch in den Schauspielen Ödön von Horváths kann ein Glück, so inständig es beschworen wird, aus der Liebe und mit ihr nicht gewonnen werden. "Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich - aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wäre man nie dabei gewesen -", Karoline spricht das so vor sich hin, und zieht gleich darauf in Horváths Volksstück Kasimir und Karoline noch einen härteren Schluß: "Es ist immer der gleiche Dreck". Daß es so ist wie es kommt, kann an den äußeren Umständen liegen, die Raum geben nur für ein falsches Leben. Aber auch an dem "Lebensauffassungsunterschied", mit dem der Strizzi Alfred sich in Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald aus der Affaire mit der Traffikantin Valerie redet. Gleich darauf wird der Metzger Oskar die von jenem Alfred früher sitzengelassene Marianne für sich reklamieren und sie bedrohen mit einem Satz, der einer der schrecklichsten ist, die auf der Bühne über die Liebe gesprochen werden können: "Ich hab dir mal gesagt, Mariann, du wirst meiner Liebe nicht entgehen". Als eine Strafe - nicht anders wird die Liebe in manchen der aktuellsten Stücke des zeitgenössischen Theaters begriffen und behandelt. Und damit vorgeführt als notwendig ruinös. In Dea Lohers Tätowierung pervertiert Liebe in den Akt inzestuöser Vergewaltigung, im jungen englischen Drama realisiert sie sich beinahe nur noch als brutal, beliebig und hastig exekutierter Geschlechtsverkehr. Indem das Theater sie derart darstellt, denunziert es die Glückschancen der Liebe, die zugleich sein bevorzugter Stoff ist. Drei vielbeachtete Inszenierungen der vergangenen Wochen haben das, als seien die Aufführungen abgestimmt gewesen zwischen den Bühnen, am Beispiel von drei, zeitlich weit auseinanderliegenden Stücken intensiv vor Augen geführt und Anlaß gegeben für die Frage, aus welchen Motiven Scheitern sich als dramatisch unvermeidliche Konsequenz von Lieben darstellt. Die drei Stücke sind Christopher Marlowes Edward II., entstanden im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, Phädra von Racine, verfaßt fünfundachtzig Jahre später, und Tschechows Onkel Wanja, geschrieben um 1896. Auf die Bühne kamen sie in Darstellungen von Claus Peymann in Wien, Luc Bondy in Lausanne-Vidy und Peter Palitzsch in Basel. Was der eingangs erwähnte Schlagertext behauptet, durch die Liebe werde der Mann zu einem König, erfährt in Christopher Marlowes Edward II. eine harsche Umkehrung: Die unwiderstehliche Anziehung, die der geliebte Gaveston auf ihn ausübt, läßt den König Edward tief stürzen. In Peymanns Wiener Aufführung sieht man den Schauspieler Thomas Thieme in der Rolle des Edward am Ende in einer Kloake, von oben lassen seine Folterer Schlamm auf sein Haupt platschen und ermorden ihn schließlich mit einer glühenden Eisenstange, die sie ihm in den Leib rammen. Das ganze Stück über hat der schwule König um den Gaveston kämpfen müssen, gegen die Lords, die ihm diese Liebe nicht gewähren wollen. Nach dem Tod des Vaters, der den Geliebten verbannt hatte, holt Edward ihn zurück in das Land. Und muß Gaveston unter dem Druck der Lords schon bald selber verbannen, führt einen Bürgerkrieg, um die Entscheidung zu revidieren - und verliert Gaveston, der ermordet wird, und das eigene Leben. Viel Gewalt ist in dieser Geschichte. Die Aufführung in Wien macht sie anschaulich in drastischen Bildern. Aber sie bewahrt, das macht ihren Rang aus, auch das Verlangen Edwards, die Zärtlichkeit seiner Empfindungen für Gaveston, und das unerhörte Glücksempfinden bei dessen erster Heimkehr als gleichsam den kostbaren Rest des utopischen Gedankens, es könnte möglich sein, in einer anderen Zeit und unter anderen Sternen, daß die Liebe des Mannes zu einem Mann lebbar würde. Wie die Dinge aber wirklich liegen, kann das nicht sein. Konvention und gesellschaftliches Reglement lassen die Männerliebe nicht zu, alles wird in Bewegung gesetzt, sogar das Mittel des Krieges, sie zu verhindern. Schwer zu entscheiden, ob Marlowe die Geschichte "der unseligen Herrschaft und des kläglichen Todes von Edward dem Zweiten" mit einer kritischen Haltung gegenüber dem Sittengesetz seiner Zeit erzählt hat - oder ob er nicht vielmehr das Verwerfliche einer Beziehung exponieren wollte, die verwüstende Wirkung hat, tödlich für die Beteiligten und mörderisch für die Bürger Englands, die diese Liebe in den Abgrund des Bürgerkriegs reißt. Ein aufklärerisches Element enthielte Edward II. in jedem Fall. Ein knappes Jahrhundert später macht auf der Bühne Racines eine Frau ihrem Leben selbst ein Ende, um Sühne zu leisten für eine Schuld, deren sie sich nicht erst sterbend bewußt ist. Ihre letzten Worte beschreiben die Frau als düsteren, schmutzigen Schatten, von dem sie die Welt zu befreien habe, und lassen für sie selbst keine Hoffnung: "Der Tod, in dessen Dunkel meine Augen brechen, gibt nun dem Licht, das sie befleckten, seinen Glanz zurück". Das "Befleckende" war die Empfindung, die Phädra in Racines gleichnamiger Tragödie für den Stiefsohn Hippolyt gefaßt und dem jungen Mann gestanden hatte. Ihrem "Ich liebe", mit dem sie sich zu Hippolyt bekennt, in dem sie das von allen Makeln gereinigte, zum Ideal gesteigerte Bild ihres verschollenen Gemahls Theseus vor sich zu haben wähnt - an die Erklärung ihrer Liebe schließt sich sofort das Eingeständnis der Verfehlung an: "Doch denke nicht, daß im Geständnis dieser Liebe der Glaube an die eigne Unschuld aus mir spricht". Dann ist vom "Gift des Wahnsinns" die Rede, welches mit dem Gefühl für Hippolyt als "Rache der Himmlischen" ihr eingegeben worden sei: So eng wie in Racines Phädra ist in der Geschichte des Dramas selten die Erklärung einer Liebe dem Bewußtsein der Katastrophe als unausweichlicher Perspektive verbunden worden. Der Himmel hätte, klagt Phädra, das "Unheilsfeuer" der Liebe in ihr Herz gegossen. Mit verheerenden Folgen, Hippolyt muß noch vor Phädra sterben, weil der zurückgekehrte Vater zunächst ihn für den Schuldigen hält. Ein Riß klafft in der Welt, aufgeplatzt durch "das Unvordenkliche der Subjektivität" (Simon Werle). Kein System kann soviel dulden Die Liebe Phädras, wie sehr auch Racine (vielleicht zu seiner Zeit gegenüber den Erwartungen der Jansenisten dazu genötigt) sich bemüht, sie als Fluch der Götter in der Welt zu behaupten und zugleich aus der Welt herauszunehmen, bezeichnet - wie die Brüche in der strengen formalen Struktur des Stücks - das keiner Ordnung sich einpassende Vermögen des subjektiven Gefühls zur Transgression, zur Übertretung ins Maßlose. Kein System, keine Ordnung kann soviel dulden. Was als Liebe nach eigenem Gesetz, für sich Geltung will gegen alle Welt, darf gegenüber deren normativen Vorgaben, soll ein System wie auch immer pragmatisch-utilitaristisch abgeleiteter Wertsetzungen erhalten bleiben, diese Geltung gerade nicht gewinnen. Es ist darum richtig, daß Luc Bondy seine Aufführung in Lausanne mit Valérie Dréville in der Titelrolle fast ausschließlich auf Phädra, eben als Inbild der Subjektivität, konzentriert und gar nicht erst am Verhalten der anderen Figuren etwa nach irgendwie "normalen" Begründungen für Phädras Gefühl gesucht hat. Einzig in der Insistenz auf das Unfaßliche, kann die Tragödie sich faßbar vermitteln und Liebe in der Welt erscheinen als deren Gegenentwurf und Widerruf um den Preis des Lebens. Gut zweihundert Jahre nach Racine, als Tschechows "Bilder aus dem Landleben in vier Akten", Onkel Wanja (in der Urfassung: Der Waldschrat) zuerst in verschiedenen russischen Provinztheatern, 1899 dann auch im Moskauer Künstlertheater zur Aufführung kommt, ent- stehen Liebeskonflikt und Liebesleid auf andere Art. Der Gutsverwalter Wanja und der nebenher um das Sterben der Wälder sich sorgende Landarzt Astrow verlieben sich beide in die junge Frau eines Professors, der aus der Stadt angereist und auf dem Gut vorübergehend zu Gast ist. Die immergleichen Abläufe des Landlebens werden unterbrochen, gestört durch die Präsenz des Paares aus der Stadt. Diese Unterbrechung begünstigt die Gefühle der beiden Männer für die jugendliche Jelena, die selber einen Moment lang bereit ist, den Arzt zu erhören - dann aber doch mit dem alten Professor nur etwas übereilt einfach abreist, die anderen zurücklassend in erstarrter Existenz, aber mit den Schmerzen der Erinnerung an etwas, das sich nicht erfüllt hat und doch hätte sein können. Mit dem Irrealis, der hier der Modus der Liebe ist, werden alle weiterleben müssen, die Abreisenden wie die Bleibenden. Warum geschieht das so? Warum wieder kein Glück aus der Liebe, obwohl doch im Falle Tschechows kein Sittengesetz ihr im Wege steht und kein Fluch der Götter auf ihr liegt? Man beobachtet in Onkel Wanja eine seltsame Verlagerung der Krise in das Innere der Personen: Offenbar zermürbt, befallen von tiefer Müdigkeit haben sie die Energie nicht, nicht aus sich heraus die Kraft zum entscheidenden, alles verändernden Zugriff auf die Möglichkeit, Liebe zu leben. Daß darum alles so bleiben muß wie es war - das ist hier die leise Tragödie. Es kommt niemand zu Tode (obwohl Wanja zwei Schüsse abgibt auf den Professor) - und doch haben auch Wanjas und Astrows Gefühle für Jelena, wenn nicht Verwüstungen, so jedenfalls schwere Beschädigungen zur Folge, mit denen sie, nicht weniger als Jelena, zu tun haben werden bis an ihr Ende. Die kühl analysierende Aufführung von Peter Palitzsch in Basel läßt daran keinen Zweifel. Kein Glück mit der Liebe in all diesen Stücken. Drama heißt Konflikt, darauf beruht es: In liebesglücklich erfüllter Normalität, die es, wenn überhaupt, eher noch im Leben gibt als auf der Theaterbühne, findet die Kunst der Dramatiker keinen Stoff. Hegel hat das richtig gesehen: Verschwände je der Widerspruch (als Konfliktgrund) aus der Welt, müßte auch die Kunst verschwinden. Und doch: Komme, was wolle So lassen sich die Geschichten der Liebe kaum je freundlich zuende erzählen und müssen sogar Philemon und Baucis, die so lange glücklich miteinander gelebt haben, weil sie nicht weichen wollen von dem Ort ihrer Liebe, in Goethes Faust II gewaltsam zu Tode kommen, vor ihrer Zeit. Keine Hoffnung also auf bessere Aussichten für die Liebe? Was Drama und Bühne uns allen Tragödien zum Trotz lassen, sind die Momente vor dem Unglück, in denen ein Mensch, und kann nicht anders, sich zubewegt, zubewegen muss auf einen anderen. Komme, was wolle: Es ist wahrscheinlich unter allen Bezüglichkeiten des Theaters derjenige Augenblick, in dem seine Kunst den Begabungen, dem Herzenstalent seiner Zuschauer am nächsten kommt. Dabei können die Zeichen, die das Äußerste bedeuten, manchmal fast kläglich klein sein. In Edward Bonds Gerettet machen Pam und Len, ehe es zu der Schreckensszene der Steinigung eines Kindes im Kinderwagen durch eine Horde Jugendlicher kommen wird, gemeinsam eine Kahnfahrt. Len liebt Pam, die ihn lange zurückgewiesen hat. Aber auf einmal sagt sie, und es ist eine der berührendsten Liebeserklärungen des modernen Theaters: "Ich strick dir 'n Pullover". Mehr Glück kann nicht sein. Copyright © Frankfurter Rundschau Erscheinungsdatum 07.03.1998 Zurueck / back |
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