| Die Sitten des Theaters
Im seinerzeit vorwiegend noch handwerklichen Theaterbetrieb lag der ganze Bereich Unternehmen im wesentlichen in den Händen einer einzigen Person, des Impresario, auch wenn sich eine Gruppe von Helfern, oft Verwandten daran beteiligte. Die Finanzierung des Unternehmens war aus heutiger Sicht geradezu abenteuerlich: Meist war an die Erteilung des Theaterprivilegs die Genehmigung zum Glücksspiel gekoppelt. Gewinne aus den Lotterien etc. deckten die beim Theater entstehenden Unkosten. Wo beides nicht aneinander verbunden war, gingen die Unternehmer schnell bankrott. Finanzierungsmodelle über Aktiengesellschaften wurden in der Regel nach kürzester Zeit wieder aufgegeben, da sich nie genügend Zeichner für die Aktien fanden. Der Impresario stammte selbst oft aus einer Theaterfamilie, in manchen Fällen war er selbst „Künstler", meistens ein ehemaliger mittelmäßiger Sänger oder ein noch angesehener Choreograph. Den „Beruf des Theaterunternehmers ergriffen aber auch Kaufleute, Buchdrucker, Kolonialwarenhändler oder Spirituosenfabrikanten, die den Verkauf ihrer Erzeugnisse mit dem Theater zusammen betrieben. Hoftheater wurden an private Betreiber vermietet (so auch in Regensburg). Die Impresarii der großen Bühnen vergaben Kompositionsaufträge an namhafte Musiker der Zeit und verlangten ihnen nicht selten bis zu vier neue Opern pro Spielzeit ab. Gute Sängerinnen und Sänger waren das Kapital des Unternehmers. Wie heute Fußballclubs kauften damals Theaterdirektoren die besten Sänger, meist nur für eine Spielzeit, zusammen. Die Lebensumstände dieser bezahlten Schauspieler und Sänger sind folgende: Sie sind meist Virtuosen im Gesang oder im Musizieren oder im Tanzen oder im Erfinden neuer Bauten oder im Bewegen wundersamer Maschinen, im Aufstellen und anmutigen Variieren der Bühnenbilder oder in anderen Dingen, die die musikalische Aufführung betreffen. Sie haben Virtuosinnen, Schauspielerinnen, Sängerinnen und Musikerinnen, die ihre Frauen oder Gefährtinnen Kastrat Farinelli in Gala sind; diese sind die Protagonistinnen der musikalischen Aufführung. 
Ursula Hennig, Thomas Mayer, Kurt Schober, Adam Kruzel, Marek Marzecki Regensburg 1999 Es war „normal", daß die singenden Darsteller vom Libret-tisten nach eigener Vorstellung zusätzlichen Text verlangten sowie durch übermäßigen Gebrauch von Koloraturen die Würde des Gesangs und die Kunst des Dichters wie des Komponisten zerstörten. Mit der Verbreitung der Oper im 18. und 19. Jahrhundert steigen nicht nur die Gagen der Sängerinnen und Sänger ins geradezu unermeßliche, auch ihr sozialer Aufstieg war gewährleistet, ohne daß jedoch ihre Bildung nur im entferntesten den sozial hohen Stand rechtfertigte. Sänger waren mehr oder weniger gut ausgebildet, Sängerinnen fast gar nicht; es genügte, wenn die „canterina" die im „Buch der Schritte" vorgegebenen Gesten und Gänge beherrschte und einigermaßen gut aussah. Die höchsten Gagen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kassierte die Sopranistin Adelina Patti: 41.000 DM pro Abend; im Ausland erhielt sie ca. 95.000 DM Abendgage. Tenöre erreichten für die dreimonatige Saison Gagen von 204.000 bis 381.000 DM. Caruso hatte eine Monatsgage von ca. 72.000 DM. Dagegen waren die Textlieferanten, die Librettisten, geradezu schäbig bezahlt. Nicht nur, daß jedermann in ihre Vorlagen eingreifen konnte und sie nach Belieben abänderte; der Librettist war auch an ein sehr eng gefaßtes Schema (siehe Artikel zu Meta-stasio) gebunden. Im Vergleich zu den Sängerinnen und Sängern kassierte er für ein ganzes Werk etwa ein Zehntel. Für die Bearbeitung eines Metatasio-Textes erhielt der Dichter 1772 in Turin 480 Lire, der Kastrat kassierte 7573 Lire, und über das Honorar des Komponisten ist gar nichts bekannt. Es ist die Definition des Librettisten als Beruf, welcher Zweifel hinterläßt; so außergewöhnlich sind die Lebensumstände derer, die dem Schreiben von Libretti als einer kontinuierlichen Beschäftigung nachgehen. Es gibt wenigsten eine Konstante, die sich in auffälliger Weise durch die wechselvolle Geschichte zieht: Der Librettist gehört stets der Kategorie „homme des lettres" an. Doch muß der Librettist - im Gegensatz zu Sängern und Komponisten - Formen der Bezahlung finden, bei denen er seine Würde wahren kann und die Lächerlichkeit des Betrages im Vergleich zum gesamten Geschäftsvolumen verschleiern. Auf seine Situation kann der Literat nur noch mit den Waffen resignierender Ironie und der Satire reagieren; auf dieser Linie entwickelt sich das Genre „Oper in der Oper", wo je nachdem der Impresario, der Sänger, der Komponist, aber auch der Librettist im Mittelpunkt steht und mehr als Opfer bemitleidet denn verspottet wird. Eines der konstanten Merkmale der Komponisten ist das sichere Bewußtein, eine Dienstleistung für das Publikum zu bieten. Der Theaterkomponist muß auf alles Rücksicht nehmen: den fürstlichen Auftraggeber, den Unternehmer, vor allem auf die Sängerinnen und das Publikum. Er hatte das Werk abzuliefern (was im Besitz des Impresario verblieb) und wurde mit einer Einmalzahlung abgefunden. Dem Textdichter war er weit untergeordnet; er hatte zu vertonen, was jener ihm (nach Geschmack des Unternehmers oder Fürsten gestaltet) zur Komposition vorlegte. Mit der Ablieferung der Partitur war sein Auftrag nicht erschöpft. Er mußte während der Schlußproben (wie in unserer Oper) dauernd Ergänzungen vornehmen. Je schneller er damit fertig wurde, um so besser; und je bekannter der Auftraggeber und der Librettist waren, desto schneller mehrte sich auch der Ruhm des Komponisten. Die Unsitten des Theaters von Benedetto Marcello Anweisungen für Komponisten Der moderne Opernkomponist darf nicht die geringste Kunde von den Regeln
des guten Satzes besitzen; ausgenommen ein wenig allgemeine praktische
Vorbildung. [...] Seine Wissenschaft: es gibt nur zwei Tonarten, Dur und
Moll. Um auf das Verhältnis des modernen Komponisten zur Opernbühne
zu kommen: er habe nicht das geringste Verständnis für die Dichtkunst
und kein Gefühl für eine sinnvolle Diktion - keines für
die Behandlung von langen oder kurzen Silben, keines für die Wirkungen
der Bühne. [...] Ehe er Hand an die Oper legt, besuche er alle Sängerinnen
und erbiete sich ihnen zu allen Gefälligkeiten nach ihrem Geschmack:
z.B. zu Arien ohne Baßbegleitung, alles im Unisono mit den Violinen,
dem Bären und dem Chor. Er hüte sich ängstlich, das Textbuch
ganz zu lesen, um sich nicht abzulenken, sondern komponiere es einen Vers
nach dem ändern. Für die Arien bediene er sich dabei der Tongedanken,
die er unterm Jahr auf Vorrat angelegt hat: der Dichter muß ihm also
sogleich sämtliche Arientexte ändern. Wenn der neue Text für
die Arien mit der Komposition nicht harmoniert - was fast immer der Fall
ist - so plage er den Dichter von neuem so lange, bis er völlig befriedigt
ist. [...] Ist der Komponist mit einer Sängerin verheiratet, so bekommt
sie jede fertiggeschriebene Szene unverzüglich zu hören; im Notfall
der Diener oder der Kopist. [...] Über Duette und Chören vergieße
er nicht viel Schweiß und sorge dafür, daß sie auch aus
dem Textbuch verschwinden. [...]
Anweisungen für Sänger Der moderne Gesangskünstler darf niemals Gesangsübungen gemacht
haben noch jemals welche machen, um nicht Gefahr zu laufen, den Ton hatten,
richtig einsetzen und das Zeitmaß halten zu können. Denn solche
Dinge entsprechen ganz und gar nicht den modernen Gepflogenheiten.
Jeff Martin Regensburg 1999 Der Gesangskünstler soll stets nur erste Rollen annehmen. Mit dem Theaterdirektor mache er aus. daß in seinem Kontrakt ein Honorar steht, das um ein Drittel höher ist als das wirklich vereinbarte - das sei er seinem Ruf schuldig. Auf den Proben singe er nur mit halber Stimme und schlage das Tempo in den Arien immer nach seinem Belieben an[...] In den Vorstellungen singe er mit halbgeschlossenem Mund und zusammengepreßten Schneidezähnen; kurz, er tue alles mögliche, daß man auch nicht ein Wort von dem, was er sagt, versteht... Richtet in den Dialogen sein Partner, wie es der Gang der Handlung verlangt, das Wort an ihn, oder hat dieser eine Arietta zu singen. so grüße er unterdessen die Masken in den Logen und lächele dem Orchester oder den Statisten zu, damit das Publikum deutlich merkt, daß er der Alfpio Forcont, der berühmte Kastrat, ist und nicht der Prinz Zoroaster den er darstellt.!...] Sein Spiel richte er ganz nach Laune ein. Denn da der moderne Gesangskünstler den Sinn des Textes nicht im geringsten zuverstehen braucht, so braucht er sich auch an keine Haltung oder Bewegung zu binden ... Zurueck / back |
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